Missä kuvia arvostellaan. Kuinka arvioida valokuviasi. Kuinka arvioida itse kuviasi ja kohdistaa niihin omaa kritiikkiäsi

Sinun täytyy pystyä arvioimaan omia kuviasi.

Ammattilaiset ovat erilaisia ​​ammattilaisille. Valokuvauksessa ei ole olemassa universaaleja objektiivisia arviointiperusteita, joten sillä ei ole niinkään merkitystä itse arvioinnilla, vaan sillä, kuka sen arvioi. Eri yleisöt arvostelevat samaa kuvaa eri tavalla. Joten kuuluisa kuva Andreas Gurskysta "Rhein II" () kohtasi todennäköisesti maltillisesti eikä vain siellä, mikä ei estä tätä valokuvaa olemasta maailman kallein. Näin joitain kuuluisia (ja varmasti hyviä) Cartier-Bressonin kuvia kritisoitavan jollain valokuvausfoorumilla. Pitäisikö meidän luottaa sellaisiin arvioihin?

Valokuvaa ei voida arvioida riittävästi tietämättä, miksi se on otettu ja miksi se on otettu sellaisena kuin se oli. Siinä on kaksi vivahdetta.

Ensimmäinen on se, että valokuvaus vetoaa aina johonkin estetiikkaan, jossa jokaisessa kuva rakennetaan ja havaitaan omien periaatteidensa mukaan. Karkeasti sanottuna tämä on renessanssin, barokin, impressionismin ja modernin taiteen estetiikkaa. Renessanssin estetiikan ytimessä on kuviollinen salaus ("valkoinen ruusu on surun tunnus"), kirjallinen komponentti, valokuvaus sellaisessa estetiikassa kertoo jotain. Barokkien estetiikka perustuu liikettä, ääriviivojen hämärtymistä, sumua, perspektiiviä, dynamiikkaa - kaikkea sitä, mitä kuvissa yleensä rakastamme. Impressionismin estetiikka perustuu kromaattiseen kontrastiin. Modernin taiteen estetiikassa kaiken perusta on ajatus, jonka katsoja lukee itse, kun taas taiteilija ja kuva ovat yleensä toissijaisia.

Toinen vivahde - jos valokuvaa käytetään (häät, mainonta, reportaasi jne.), On tärkeää, kuinka tehtävä ratkaistaan. Estetiikka on tässä toissijaista. Esimerkiksi tämän linkin () mukaan kaksi kolmesta valokuvasta on melko huonoja, vaikka ne näyttävätkin siisteiltä. Ja tältä () näyttää siisti ja erittäin ammattimainen hääkuvaus. Ensi silmäyksellä se näyttää tavalliselta, mutta katso tarkemmin: kaikki kuvat ovat hyviä ja ytimekkäitä, teknisiä jambeja ei ole missään, kaikki on säilytetty yhdessä kuvaavassa, saa vankan kuvan siitä, mitä tapahtuu, valokuvaaja ei näytä millään, 127 kuvaa ei ole aikaa kyllästyä.

Joten miten arvioit valokuvasi? Helpoin tapa ystävystyä Facebookissa on kaksi tusinaa hyvämaineista kuvan ammattilaista sinulle henkilökohtaisesti - olivatpa he sitten valokuvaajia, taidehistorioitsijoita, elokuvantekijöitä, taiteilijoita tms.: jos ainakin yksi tykkää tai kommentoi jotain, niin kuva kannattaa lykätä ja tarkistaa sen kuuden kuukauden kuluttua. Toinen kriteeri on, jos kymmenet tutut ihmiset reagoivat kuvaan muutamassa päivässä.

Toinen tapa on rekisteröityä . Ensimmäinen resurssi on unikkoisempi, mutta jos kuva päätyi toimittajan valintaan, se on hyvä. Jos siitä vain tuli suosittu siellä, se ei ole huono.

Jokainen aloittelija, joka on napsauttanut tietyn määrän kehyksiä, kysyy itseltään kysymyksen: Ovatko ottamani valokuvat hyviä vai eivät?!

Etsiessään vastausta teekannu kääntyy sivustojen ja Vkontakte-ryhmien puoleen ja pyytää heitä kritisoimaan valokuvaa ja osoittamaan puutteet. Ei ole tarpeen puhua siitä, että sankarimme uskoo lujasti luomustensa mestariteokseen.

Ja kun kriitikot osuvat häneen, aloittelijamme maailma alkaa räjähtää ja levitä silmiemme edessä.

Olen usean yleisön jäsen ja melko julma kriitikko, joka jakaa säännöllisesti varsin rajuja arvosteluja toisten valokuvista, minkä vuoksi aloitteleva valokuvaaja alkaa turhautua ja juoksemaan valittamaan minusta paikallishallinnolle.

Jokainen aloittelija voi kuitenkin välttää tällaisen turhautumisen, jos hän on rehellinen itselleen ja arvioi valokuvansa itsenäisesti katsomalla sitä puolueettomasti. Puhutaanpa siis siitä, kuinka voit ja pitäisi arvioida valokuvasi itse.

Yleisesti ottaen useiden vuosien valokuvauksen jälkeen voin nähdä, että jos ei osaa arvioida valokuvia itsenäisesti ja itsekriittisesti, ei periaatteessa voi tulla hyvää valokuvaajaa.

Kuinka arvioida itse kuviasi ja kohdistaa niihin omaa kritiikkiäsi?!

Jotenkin jo huomautin, että minkä tahansa valokuvan laatua voidaan tarkastella kahdella tasolla: teknisessä ja taiteellisessa.

Omien valokuvien arvioiminen teknisellä tasolla on helpointa ja kätevintä. Riittää, kun tarkistat kuvan:

• Kohokohdat / ylivalotus / häikäisy / "jänikset"
• Kaatuu varjoihin
• altistuminen yleensä
• Vaakaviiva / vaaka- ja pystyviivat kehyksessä
• Digitaalisen kohinan määrä
• Liian vähän/liian paljon kontrastia
• Oikea kehystys/koostumus

Taiteellisesti kaikki on paljon monimutkaisempaa. Sinun on vastattava rehellisesti muutamaan peruskysymykseen:

• Mitä tunteita tämä kuva herättää!?
• Herättääkö se minussa mitään tunteita?
• Onko valokuvan esineiden, esineiden ja suunnitelmien välillä tasapaino?!
• Onko tässä kuvassa vieraita esineitä tai esineitä, jotka ovat niin tarpeettomia?!

Ja kun olet varma, että valokuvallasi on teknisesti kaikki kunnossa, samoin kuin taiteellisesti, voit lähettää sen turvallisesti "kritiikkiä varten" jo sosiaalisiin verkostoihin tai erikoistuneisiin sivustoihin.

Totta, minun on heti varoitettava, että kommentteja ei tule paljon, koska tekniseltä puolelta et löydä vikaa, mutta taiteellisesti tämä on luultavasti näkemyksesi ankarasta todellisuudestamme. Tykkäysten määrä riippuu voimakkaasti tietyn yleisön suosiosta ja liikenteestä, mikä johtaa ajatukseen, että heidän lukumääränsä ei voi olla ratkaiseva tekijä.

Suosittelen olemaan kiinnittämättä huomiota tykkäysten määrään, koska yhdellä täysimittaisella yksityiskohtaisella kommentilla, olipa positiivinen tai negatiivinen, on paljon suurempi vaikutus valokuvauksen kehitykseen kuin joukko nimettömiä tykkäyksiä keneltäkään, ei tiedä keneltä, tietämättä miltä maistuu.

Riittää, kun kuuntelet tätä kommenttia ja arvioit raittiisti, mitä henkilö tarkalleen halusi kertoa sinulle. Viime kädessä tämä on juuri niiden valokuvien katsoja, joita varten kuvasit yleensä.

Kyllä, ja tiedän, että et ole ajatellut sitä.

Analyysi - kreikasta. analyysi - hajoaminen, pilkkominen, menettely esineen (ilmiön, prosessin), esineen ominaisuuksien tai esineiden välisten suhteiden osiin hajottamiseksi; Analyyttiset menetelmät ovat niin yleisiä tieteessä, että termi "analyysi" on usein synonyymi tutkimukselle yleensä, sekä luonnon- että yhteiskuntatieteissä.

Luennolla ”Hyvä ja huono valokuvaus” olemme jo käsitelleet valokuvakuvan arviointiperusteita. Nyt on aika puhua tästä tarkemmin. Kyky analysoida ja arvioida puolueettomasti omia ja muiden valokuvia on yksi valokuvaajan tärkeimmistä ammatillisista ominaisuuksista. Oman teoksensa ensimmäinen ja mieluiten ankarin arvostelijana valokuvaajan on esitettävä katsojalle valokuvat, jotka eivät ole vain teknisesti täydellisiä, vaan myös emotionaalisesti eläviä, sopivimpia tiettyyn tilanteeseen. On aivan selvää, että näin vaikean työn laadukkaaseen suorittamiseen tarvitaan tiettyjä tietoja, taitoja ja kykyjä. Lisäksi valokuvauksen analysointi kehittää valokuvaavaa ajattelua ja edistää taitojen kasvua, koska analyysi ja synteesi ovat "saman kolikon kaksi puolta". Ja tietysti on tärkeää ymmärtää, että kokonaisuus ei ole lähes aina vain osien summa, vaan tietty määrä toisiinsa liittyviä elementtejä, jotka yhdessä synnyttävät uuden laadun. Juuri tämä laatu erottaa oikean valokuvan yksinkertaisesta valokuvasta. Analysoitaessa valokuvaa, otamme huomioon kuvan eri osat ja puolet, mutta erityisen huolellisesti - arvioi juuri kokonaisuuteen kuuluvaa laatua - aito valokuva.

Nyt pääasiasta - alustava analyysi. Ei ole mitään järkeä analysoida valokuvaa vain sellaisenaan, eli erillään sen luomistarkoituksesta ja tarkoituksesta! Yritä vastata kysymykseen - kumpi on parempi - bussi, kuorma-auto, auto vai moottoripyörä? Tässä herää kysymys - minkä takia? On sanottava, että se syntyy aivan oikein. Tilanne on samanlainen musiikillisen tai kirjallisen teoksen kanssa - voit verrata laulua viulukonsertoon tai esseetä dekkaraan, mutta yrittää selvittää, kumpi on parempi, kontekstista irrallaan ja, anteeksi, tietyltä kuluttajalta, on täysin turhaa. Tämä pätee täysin valokuvaukseen - on typerää ja villiä puhua eduista tai haitoista ilman, että päätetään ensin sijainnista. Tästä seuraa yksinkertainen johtopäätös: jotta valokuvan analysoinnissa olisi järkeä, tulos on korreloitava sen saamisen tarkoitukseen.

Käytämme yksinkertaisinta, intuitiivisinta luokitusta perinteisen markkinajärjestelmän mukaan - vastaamme kysymyksiin:

kenelle,

Kenelle?

Vastaus tähän kysymykseen ratkaisee paljon. Aluksi erotetaan yleisestä erityisestä, eli kapealle ystävä- tai sukulaiselle otetuista valokuvista laajalle yleisölle. Yleisesti ottaen tämä on katsojien jako "tietäviin" ja niihin, jotka eivät tunne valokuvassa kuvatun kontekstia. Samaa mieltä, valokuva pojanpojasta isovanhemmille on paljon mielenkiintoisempi kuin korkealaatuisimmat, abstraktit valokuvamestariteokset. Valokuvalla dokumenttivälineenä, suppeassa perheen merkityksessä, on täysi oikeus elämään. Lisäksi suurin osa valokuvista on otettu nimenomaan "muistivalokuvana". Tietysti on hyvä, kun perhealbumissa tai asunnon seinällä on ammattimaisia ​​laadukkaita, sommiteltuja ja sisällöltään kiinnostavia kuvia. Tärkeämpää on kuitenkin jokin muu – kapealle hahmopiirille tuttu pohdiskelu tosiasia tärkeissä elämäntilanteissa ja tietysti se, kuinka paljon nämä hahmot pitävät "rakkaistasi" on ratkaiseva merkitys. Älkää unohtako rakkaitasi, jotta et saisi "suutarin ilman saappaita" olemaan erittäin taiteellisen, luovan tutkimuksen mukana. Läheiset ihmiset ovat kiitollisin yleisö.

Valokuvien "tilauksesta" tilanne on hieman erilainen, ne voidaan suunnata sekä kapealle piirille että laajalle yleisölle. Tällaista työtä suoritettaessa on yleensä hyödyllistä selventää - kenelle valokuvat on otettu? Päätehtävänä tässä tapauksessa on varmistaa asiakkaan vaatimusten ja odotusten maksimaalinen noudattaminen ja aina korkeimmalla teknisellä laadulla. Usein asiakkaan toiveen ymmärtäminen vie enemmän aikaa ja vaivaa kuin työn tekeminen itse, mutta muuta tapaa ei ole.

Käännymme mielenkiintoisimpaan - luovuuteen ja itseilmaisuun. Usein amatöörivalokuvaajat sanovat, että he kuvaavat yksinomaan itselleen - tämä on itsepetosta tai ovelaa. Jokainen tekijä tarvitsee yleisön ja tämän yleisön tunnustusta! Se tarkoittaa, että luovuuteen sitoutuneena valokuvaaja työskentelee tuntemattomalle yleisölle, jonka hän pyrkii ”voittamaan”, kiinnostamaan ajatuksillaan ja valokuvakuvillaan. Tästä syystä päävaatimus - valokuvien tulee olla houkuttelevia, kiinnostavia ja mielekkäästi ymmärrettäviä monille tuntemattomille. Tällaisten valokuvien tulisi "tarttua" muodollaan ja sisällöllään kuvan kontekstista eronneisiin ihmisiin.

mistä?

Olemme puhuneet tästä aiheesta jo useita kertoja, joten emme mene sen syvällisyyteen. Huomioi kuitenkin, että valokuvan idean ja sisällön tulee olla katsojalle, paikkaan ja aikaan sopiva. Valokuvauksen analysointiin tämän kriteerin mukaan, kummallista kyllä, on kätevää käyttää lajityyppiluokitusta: reportaasi, maisema, makro, monokli, asetelma, erootiikka, muotokuva ... Jos niin tapahtui, että muoto asettaa hyvin tarkat puitteet sisältö, käytämme tätä. Kun olet määritellyt genren, annamme suurelta osin vastauksen kysymykseen, mistä valokuvassa on kyse. On selvää, että genrejä voidaan sekoittaa, esimerkiksi kuva alaston tytöstä uimassa merimaiseman taustalla auringonlaskun säteissä viittaa sekä erotiikkaan että maisemaan. Samalla tavalla vastaus kysymykseen "mitä?" sekoitetaan - naisvartalon kauneudesta ja luonnon suuruudesta, olemisen harmoniasta ja ohimenevyydestä ...

Minkä vuoksi?

Missä ja miten näytetäänkö kuvia? Kaksi muuta lisäkysymystä, jotka ovat tärkeitä alustavan analyysin vaiheessa, mutta ne liittyvät enemmän valokuvan käsittely- ja tulostusvaiheeseen. Antakoon niin sanotun "puhtaan valokuvauksen" kannattajat anteeksi, mutta painon esikäsittely, painatukseen valmistautuminen ja itse painatus ovat erittäin tärkeitä. Tiedämme kaikki, että samasta negatiivista voidaan tulostaa hyvin erilaisia ​​valokuvia. Ei ole sattumaa, että vintaget ovat suurin arvo - tekijän henkilökohtaisesti tekemät valokuvavedokset, jotka ovat täysin tekijän näkemyksen mukaisia. Digitalisaatio on antanut oman panoksensa, ja nyt samasta digitaalisesta negatiivista eri, hyvin kalibroiduilla valokuvatulostimilla saadaan täysin identtisiä tulosteita. Lisäksi prosessista on tullut hallittua - näytön näytöllä näet melkein saman asian, joka tulee esiin tulosteessa. Olemme omistautuneet kuvan valmisteluun tulostamista varten, joten rajoitamme toistaiseksi yksinkertaiseen huomautukseen - valokuvan oikea käsittely voi parantaa dramaattisesti sen käsitystä katsojassa. Yhtä tärkeitä ovat muoto ja näyttötapa. On valokuvia, jotka ovat hyviä missä tahansa muodossa ilman muutoksia, mutta useimmissa tapauksissa sinun on muutettava hieman kuvan kontrastia ja kylläisyyttä. Jotkut valokuvat näyttävät vain suurikokoisilta, kun taas toiset, kuten panoraamakuvat, eivät tulostu kokonaan. Tietyllä tavanomaisella tavalla muodot ja sijoittelut voidaan luokitella seuraavasti:

1. pienikokoiset valokuvatulosteet (10x15 cm tai vähemmän) - valokuva-albumissa
2. näytön resoluutio valokuvat - näytettäväksi sähköisessä muodossa
3. aikakauslehtimuoto (A3-A4) - tulostamiseen
4. galleriamuoto (A2-A3) - näyttelynäyttelyyn tai sisätiloihin
5. korkearesoluutioinen suurformaattitulostus - näyttelynäyttelyyn tai sisätiloihin
6. matalaresoluutioinen banneritulostus (ulkomainonta)

Koon lisäksi myös substraatilla on väliä, eli mihin lopputulos tulostetaan. Esimerkiksi galleriat eivät ole vielä kovin halukkaita ottamaan digitaalisia tulosteita, joten suurin osa gallerioiden mustavalkovalokuvista on painettu perinteisellä tavalla: valokuvasuurentimella. Tulostettaviksi tarkoitetut valokuvat vaativat erityistä valmistelua ottaen huomioon tulostusprosessin värierottelun ja rasteritulostuksen erityispiirteet. Elektroninen esitys asettaa valokuvalle lisävaatimuksia yhteensopivuuden ja selkeyden suhteen - kuvan tulee näyttää yhtä hyvältä kaikilla näytöillä (parempi tietysti oikein kalibroidulla).

Jatketaan lopuksi suoraan valokuvan analyysiin. Erottelemme neljä tyyppiä:

Tekninen analyysi,

tunneanalyysi,

semanttinen analyysi,

koostumusanalyysi.

TEKNINEN ANALYYSI

Tämäntyyppinen analyysi on objektiivisin. Riippumatta siitä, kuinka emotionaalisesti olet ottamaasi muotokuvaan, et pysty vakuuttamaan itseäsi ja muita päinvastaisesta, jos sen katseet eivät ole teräviä. On olemassa melko vakaa joukko teknisiä laatukriteerejä, jotka kuvan on täytettävä: terävyys / epäterävyys, valotus (kirkkaus, kontrasti, notkahdukset, ylivalotus), väritasapaino, kylläisyys, yksityiskohdat.

terävyys- ensimmäinen teknisen laadun kriteeri, tai pikemminkin terävyyden ja epäterävyyden tasapaino kuvassa. Harkitse sumeuden tärkeimpiä syitä.

1. Tarkennuksen tarkkuus: valokuvassa on aina erityisen tärkeitä elementtejä. Niiden on yleensä oltava teräviä. Jos näet, että terävyys ei ole siellä, missä sen pitäisi olla, vaan lähellä, sinulla on avioliitto edessäsi.
2. Oikean syväterävyyden valinta: Matala syväterävyys on kaunis taiteellinen tekniikka, mutta sitä on käsiteltävä varoen. Jos esimerkiksi kaksoismuotokuvassa toiset kasvot ovat terävät ja toiset hieman epäselvät, tämä on avioliitto.
3. "Shake" tai "voitelu" - nämä kiihkeät sanat ovat vakiintuneet niin lujasti valokuvaajien sanavarastoon, että ne ovat jo pitkään siirtyneet termien kategoriaan. Tärinä on sumeaa liikkeen seurauksena valotushetkellä. Kuvattavat kohteet, kamera tai molemmat voivat liikkua samanaikaisesti. Tietysti mitä pidempi suljinaika on, sitä todennäköisemmin siitä tulee epäselvä kuva. Sumeus, kuten syväterävyys, voi olla tehokas taiteellinen tekniikka, mutta useimmiten sen esiintyminen on huono uutinen valokuvaajalle.
4. Kuvan mittakaava: sattuu olemaan niin, että 9x12 cm:n kontrolliprintti näyttää varsin siedettävältä, mutta kun kuva on suurennettu aikakauslehtiarkin kokoiseksi, käy ilmi, että terävyys ei selvästikään riitä. Mitä suurempi kuvan mittakaava on, sitä tiukemmat vaatimukset alkuperäisen negatiivin, dian tai digitaalisen tiedoston terävuudelle asetetaan, koska terävyyden määrää eri tiheydellä olevien sävyjen erottelun selkeys. Pienessä kuvassa viiva voi näyttää varsin terävältä, mutta zoomattaessa käy selväksi, että kyseessä ei ole mustavalkoinen terävä raja, vaan harmaa nauha, jossa sävy muuttuu gradientissa mustasta valkoiseksi.

Kuva 1.

Harkitse seuraavaa esimerkkiä (kuva 1):

Ennen sinua on teknisesti monimutkainen ja ammattimaisesti toteutettu valokuva. Useimpien teknisten kriteerien mukaan se on terävyyttä lukuun ottamatta lähes virheetön. Katso tarkkaan kellotaulua: kello kahdeksan ja neljän segmentti on täysin terävä, mutta numerot V, VI ja VII ovat hieman epäselviä. Periaatteessa terävyys siellä riittää neljäsosasivuiseen tulosteeseen, mutta tämä kuva ei sovellu kokosivun mainostamiseen. Tässä tapauksessa ongelma johtui riittämättömästä syväterävyydestä, mikä ei ole harvinaista tällä suurennuksella.

Kuva 2. "Vanha hyvä urheiluauto." NIKON D70s, 1/60s, f/18, 138mm"

Tässä esimerkissä vanhasta hyvästä urheiluautosta näet voitelun, joka ei ole vain hyväksyttävää, vaan myös hyödyllistä. "Johdotus"-kuvauksen seurauksena liikkuva auto osoittautui teräväksi ja kuvan paikallaan oleva osa hämärtyi. Tämä tekniikka luo illuusion liikkeestä, nopeudesta.

näyttely- toinen teknisen laadun kriteeri. Täydellisesti valotettu kehys välittää maksimaalisen sävyalueen, eli yksityiskohdat tallentuvat sekä varjoissa että valoissa. Lisäksi tunnistettavien esineiden sävysisältö näyttää luonnolliselta, eli valkoinen näyttää valkoiselta, musta näyttää mustalta, ruskettunut iho ruskettuneelta, eivätkä ruskeat hiukset ole vaaleampia eivätkä tummempia kuin elämässä. Perinteisessä valokuvauksessa vedoksen oikean valotuksen määrittäminen oli melko subjektiivinen asia, sillä kyky erottaa yksityiskohdat varjoissa ja valoissa riippuu näöntarkkuudesta. Digitaalinen valokuvaus puolestaan ​​mahdollistaa valotuksen objektiivisen arvioinnin käyttämällä kuvan sävyjakaumaa kuvaavaa histogrammia. Olemme jo käsitelleet tätä aihetta johdantomateriaaleissa ja tiedämme, että histogrammin perusominaisuuksien ymmärtäminen on välttämätöntä oikean altistuksen arvioimiseksi.

Tapahtuu, että valaistusolosuhteet eivät salli kaikkien yksityiskohtien vangitsemista. Näin tapahtuu, jos valaistus on liian kontrastinen eikä sitä voi muuttaa. Tässä tapauksessa kehys näkyy varjoissa tai kirkkaissa paikoissa riippuen siitä, mikä osa sävyspektristä voidaan uhrata. Tässä tapauksessa histogrammin yhden osan yksityiskohtien puute ei ole tekninen vika. On tarpeen erottaa valaistuksen kontrasti valokuvauksen kontrastista. Painatuksen kontrasti ei riipu pelkästään valaistusolosuhteista, vaan myös prepress-valmistelumenetelmästä, valokuvamateriaalien valinnasta ja kehitystavasta. Jos valokuva on liian kontrastinen, se on yksityiskohdiltaan huono (mikä voidaan joskus tehdä tarkoituksella), ja jos kontrasti on alhainen, tuloste näyttää "hitaalta", ilmaisuttomalta.

Vaikka terävyys ja valotus ovat erehtymättömiä, valokuva voi olla teknisesti kestämätön kahdesta syystä: valo- ja varjokuvion luonne ja sommittelu. Komponenttiteema on niin laaja, että sille omistetaan erillinen kurssi ja keskustelemme valo-varjo-kuvion analyysin elementeistä.

Valo-varjo -kuvion luonne tämä on kuvan syvyys ja tilavuus, toisin sanoen kyky luoda illuusio kolmiulotteisuudesta. Palataanpa kuvan kelloon. 1. Kiinnitä huomiota siihen, kuinka kehyksen vasen yläreikä on valaistu. Toisin kuin muut kolme, se näyttää täysin tasaiselta, vailla volyymia. Tämä tapahtui, koska valo heijastui koneesta täsmälleen linssiin - melkein soihdutus paljastui.

Lisäksi sinun tulee kiinnittää huomiota siihen, kuinka sopiva valaistuksen kovuusaste on toteutettu tässä kuvassa. Kova valo ei sinänsä voi olla tekninen vika, mutta sen käyttö johtaa todennäköisemmin virheisiin kuin pehmeän valon tapauksessa, koska sitä on paljon vaikeampi käsitellä. Esimerkiksi kuvassa 3 kovan kuvantamislähteen väärä asetus johti kahteen vakavaan ongelmaan: vasen silmä oli varjossa ja nenän varjo ylitti huulet.

Periaatteessa ei voida sanoa, että tämä on täysin mahdotonta hyväksyä, mutta tässä tilanteessa tulos olisi paljon parempi, jos valonlähde sijaitsisi paljon alempana. Lisäksi liian suuresta kontrastista johtuen käsien, otsan ja silmien alla oleva iho on melkein vaalentunut. Kuten näette, kuvasta puuttuu terävyys, mutta tällä kuvakoolla sen huomaa vain lähemmin tarkasteltuna, kun taas valaistusvirheet ovat havaittavissa formaatista riippumatta.

Väritasapaino ja kylläisyys Nämä ovat väriominaisuuksia, jotka vaikuttavat valokuvan käsitykseen. Filmikuvauksessa piti käyttää huolellisesti päivänvalo- ja keinovalofilmejä, mutta siitä huolimatta painon aikana käytettiin värikorjausta luonnollisen sävyn varmistamiseksi. Eri kalvovalmistajilla oli omat ominaisuutensa - Kodak muuttui keltaiseksi, Fuji vihreäksi ja Konika antoi sinertävän sävyn. Luultavasti tästä syystä Kodak oli muotokuvan suosituin. Digitaalinen valokuvaus mahdollisti valkotasapainon muuttamisen kuvauksen aikana, mukautumalla tiettyjen olosuhteiden valovirran spektrikomponenttiin. Lisäksi minkä tahansa valokuvaeditorin avulla voit muuttaa valokuvan väritasapainoa ja värikylläisyyttä. Tätä on käytettävä oikein. Vertaa kuvia - "Rainy sunset" (kuva 4) ja "Baloon Fiesta" (kuva 5) - on aivan selvää, että väritasapaino ja kylläisyys eroavat tässä perustellusti.

Kuva 4. "Sateinen auringonlasku." Canon EOS 5D, Canon EF 28-300 f/3.5-5.6 L IS USM

Valokuva 5. "Baloon Fiesta". Canon EOS 5D, Canon EF 28-300 f/3.5-5.6 L IS USM

Lopuksi viimeinen kohta - yksityiskohtaisesti- hän on mikroterävyys ja rakeisuus, ja digitaalisessa valokuvauksessa - kohina. On olemassa mielipide, että korkeat yksityiskohdat ja rakeiden tai kohinan puuttuminen ovat kuvanlaadun välttämättömiä kriteerejä. Itse asiassa kaikki ei ole niin yksinkertaista. Esimerkiksi klassisessa maisemakuvauksessa, arkkitehtuurivalokuvauksessa tai oikeuslääketieteellisessä valokuvauksessa yksityiskohdat ovat erittäin tärkeitä, ja naisen muotokuvassa se ei yleensä ole toivottavaa. Siksi muotokuvaajat turvautuvat usein erilaisiin temppuihin päästäkseen eroon sellaisista ongelmista kuin huokoset, ikäpisteet ja pienet arvet. Joissakin taiteellisen valokuvauksen tyypeissä he yleensä yrittävät päästä eroon selkeästä kuvasta siirtääkseen pääemotionaalisen kuorman tonaliteettiin ja valo-varjokuvioon. Siksi yksityiskohtia ja "puhtautta" (ei kohinaa) arvioitaessa sinun on otettava huomioon, minkä tehtävän valokuvaaja asettaa itselleen. Samalla on tärkeää muistaa, että jokaisen näöntarkkuus on erilainen, mutta sinun on keskityttävä "saarilaisiin", mikä tarkoittaa, että jos valokuvaajan visio ei ole sataprosenttinen, kannattaa käyttää silmälaseja.

SEMANTINEN ANALYYSI

"Elämä jäljittelee taidetta paljon enemmän kuin taide jäljittelee elämää."
Oscar Wilde

Kun analysoit kuvan semanttista sisältöä, kysy itseltäsi kysymys - "Mitä kirjoittaja halusi sanoa?" - ja sitten - "toimiiko se?" Haluan muistuttaa, että hyvä valokuva toimii välttämättä yleisillä käsitteillä: muotokuvamaalari ei kuvaa silmiä, vaan katsetta, maisemamaalari ei kuvaa auringonnousua, vaan varhaisen aamun raikkautta jne. On tärkeää, että juonen epäselvyys tai monitulkintaisuus ei ole haitta. Erilaisia ​​tulkintoja tarjoava kirjoittaja antaa jokaiselle katsojalle mahdollisuuden ajatella juonen omalla tavallaan. Samalla sisällön tulee olla niin ilmeistä, että katsoja ei menetä kiinnostusta kätketyn merkityksen "purkamiseen", mutta ei niin suoraviivaista, ettei näyttäisi siltä, ​​että kirjoittaja yksinkertaistaa kertomusta alentuvasti, koska katsoja ei pysty hallitsemaan älyllisempää esitystapaa. Samaa voidaan sanoa materiaalin esittämisestä: liiallinen yksinkertaisuus uhkaa primitiivisyydellä ja pretenteettisyys - absurdilla. Kuva kuvassa. Kuva 5 on esimerkki tiiviin esityksen tehokkaasta käytöstä melko monimutkaisen aiheen paljastamisessa, joka mahdollistaa useita erilaisia ​​tulkintoja.

Semanttinen analyysi liittyy läheisimmin alustavaan analyysiin, koska puhumme sisällöstä, on palattava uudelleen kysymykseen - kenelle tämä sisältö on suunnattu. On tärkeää ymmärtää, kuinka paljon kuva vetoaa yleisesti ymmärrettyihin, yleismaailmallisiin arvoihin. Joskus on hyödyllistä näyttää valokuvaa eri ihmisille ja kysyä, mitä he näkevät, mitä assosiaatioita syntyy, mitä tunteita kuva herättää. Esitä tarkkoja kysymyksiä: mistä kuvassa on kyse, mikä on pääasia kehyksessä, mitkä ovat kuvan elementtien väliset suhteet, kuinka tasapainoinen ja vakaa se on. Jos kymmenestä katsojasta vähintään viisi vastasi samalla tavalla, kuva on ymmärrettävä laajalle yleisölle.

EMOTIONAL ANALYYSI

"Itse asiassa taide ei heijasta elämää, vaan katsojaa."
Oscar Wilde

Kaikista analyysityypeistä tunneanalyysi on ehkä tärkein. Samalla se on vähiten formalisoitu ja subjektiivisin. Emotionaalinen havainto on lähes välitöntä, joten usein, edes katsomatta kuvaa, muodostamme jo alustavan mielipiteen siitä. Kriteerit ovat hyvin yksinkertaiset: pidä, en pidä, jätä välinpitämättömäksi. Viimeinen on ehkä epäsuotuisin. Jos valokuva ei kosketa, sitä ei muisteta, katsojalla ei ole halua palata siihen. Toisaalta, jos valokuvasta ei pidetä aktiivisesti, kannattaa tutkia, onko se huono. Tässä on järkevää käyttää merkityksellisyyskriteeriä. Kun kuvan negatiivinen emotionaalinen väritys edistää semanttisen (semanttisen) komponentin oikeaa tulkintaa, sitä voidaan pitää melko hyväksyttävänä. Tässä vaiheessa ei ole järkevää ajatella, miksi kuva herättää tiettyjä tunteita. Tärkeintä on kuunnella tunteitasi, yrittää ymmärtää, onko valokuva muuttanut mielialaasi ja onko tämä muutos sopiva sisällön ja tekijän tarkoitukseen. Alitajuinen tunne, että valokuvauksessa kaikki "on koottu", osoittaa, että siinä vallitsee harmonia emotionaalisten ja semanttisten komponenttien välillä. Usein visuaalinen harmonia tekee kuvasta niin miellyttävän silmälle, että ilmeisetkään tekniset ongelmat eivät voi estää sitä.

Analysoitaessa valokuvaa emotionaalisesta näkökulmasta, tulee yrittää erottaa vain kuvan herättämät todelliset alitajuiset tunteet henkilökohtaisista kokemuksista, varsinkin kun on kyse omasta työstä. Esimerkiksi muotokuva entisestä rakastajasta, joka jätti sinut, ei todennäköisesti miellytä, vaikka objektiivisesti katsottuna se voi olla erittäin hyvä. Tai päinvastoin, huomaamaton valokuva puistonpenkistä voi aiheuttaa tunteiden myrskyn, jos suutelet ensimmäistä kertaa tällä penkillä. Huomaa samalla, että vain yksi henkilö voi todella jakaa nämä tunteet kanssasi. Muiden reaktio riippuu yksinomaan objektiivisista kriteereistä.

On tärkeää ymmärtää, että usein valokuvan tietty emotionaalinen tunnelma syntyy tiettyjen teknisten normien rikkomisesta: väärä valotus, kehystys, kehyksen sommittelu. Siksi emotionaalisen analyysin vaiheessa kaikkia teknisiä ratkaisuja tulee harkita vain niiden emotionaalisen vaikutuksen tarkoituksenmukaisuuden kannalta. Lisäksi on muistettava, että emotionaalisen havainnon välittömyyden ansiosta katsoja alkaa hahmottaa semanttista sisältöä jo valokuvauksen aiheuttamien tunteiden vaikutuksesta. Siten tunne- ja semanttisten komponenttien havainto tapahtuu kompleksina, ja niitä on melko vaikea analysoida erikseen. Yleisesti ottaen oikean tuloksen saamiseksi valokuvan analyysi on suoritettava samanaikaisesti kaikille kriteereille. Samalla tulee pyrkiä pysymään mahdollisimman puolueettomana, älä anna henkilökohtaisen asenteen valokuvan tapahtumiin tai sen tekijään vaikuttaa arviointiin.

Sävellysanalyysiä ei ole pohdittu, mutta ensinnäkin sommittelulle omistetaan erillinen kurssi, ja toiseksi olemme ja tulemme jatkuvasti tekemisiin sommittelun ja kompositiokonstruktion analysoinnilla. Siksi emme tässä luennossa käsittele sitä erikseen.

VALOKUVAN VIRHEET

Toistetaan nyt vähän itseämme ja samalla yhdistetään teoria käytäntöön. Valokuvaajan virheet ja sitä kautta valokuvauksen puutteet voidaan jakaa kolmeen ryhmään:

Tekninen

Komposiitti

- tekninen virheet: selkeys, terävyys, kylläisyys, kontrasti ... Pääsyy tällaisiin virheisiin on ammattimaisuuden puute tai alkeellinen epätarkkuus - väärin valittu syväterävyys (DOF), väärä valotus, terävyyden puute siellä missä sitä tarvitaan (huono tarkennus) , liike), häiriintynyt väritasapaino ... tällaiset virheet näkyvät välittömästi ja yleensä voidaan helposti poistaa. Lukuun ottamatta tapauksia, joissa on mahdotonta valita paikkaa ja aikaa, ja näin ollen valaistusolosuhteet ... objektiivisesti sopimattomat (erittäin vaikeat) valaistusolosuhteet kuvaamiseen. Esimerkiksi kehyksen tietyissä osissa esiintyvä liiallinen dynaaminen alue tai päinvastoin - erittäin hienovaraiset sävysiirtymät, joita kamera ei pysty kuvaamaan riittävästi;

- sävellys virheet: epätasapaino, ilmaisuttomuus, dynamiikan ja (tai) perspektiivin puute, "tyhmyisyys", monimuotoisuuden menetys ... Tämä ryhmä on vaikeampi - kaikki virheet eivät näy, ei aina, joskus ei heti, ja syyt tähän ovat vaihteleva. Ensinnäkin se on objektiivinen mahdottomuus valita oikea vuorokaudenaika, kuvauskohta ja kulma, mikä mahdollistaa "kehyksen rakentamisen". Toiseksi valokuvaajan subjektiivinen kyvyttömyys (joskus yksinkertainen laiskuus) sommitella oikein kehystä (kehystä), joka johtuu riittämättömästi kehittyneestä sommittelutajusta ja kyvyttömyydestä käyttää sommittelun elementtejä ja keinoja ilmeikkääseen kehysrakenteeseen. Kolmanneksi - alkeellinen tarkkaamattomuus - valokuvaaja ei välttämättä huomaa jotakin yksityiskohtaa, jonka läsnäolo tuhoaa sommittelun tai antaa kuvaan ei-toivotun monitulkintaisuuden. Katsoja voi olla tarkkaavaisempi, mutta huomaa varmasti tämän "epämiellyttävän" yksityiskohdan. Neljänneksi vaikeinta on kokemuksen ja mielikuvituksen puute ymmärtääksemme, kuinka neliulotteinen todellisuus muuttuu, kun se siirtyy valokuvatasoon ja kuinka kuva, joka on niin selvästi "luettu" kuvaushetkellä, muuttuu. ;

- merkityksellinen- tärkeintä on ajatusten puute ja subjektivismi - maalareiden keskuudessa on sananlasku: "Kirjoitamme mitä näemme, ja näemme mitä tiedämme." Henkilökohtainen elämänkokemus saa meidät kiinnittämään enemmän huomiota asioihin, jotka ovat lähimpiä ja ymmärrettävimpiä tai subjektiivisesti kiinnostavia. Siksi jotkin valokuvan rakenteelliset ja semanttiset yksityiskohdat voivat jäädä huomaamatta tai "aliarvioida", kun taas toiset päinvastoin liioittuvat. Lisäksi valokuvan luomisprosessissa tekijästä tulee väistämättä todistaja tai osallistuja tapahtumiin, jotka aiheuttavat tunnereaktion - tämä on osa henkilökohtaista kokemusta, joka liittyy suoraan sisällön osaan, joka ei päässyt valokuvaan, mutta tekijä näkee sen assosiatiivisesti. Siten, kuten olemme jo todenneet useammin kuin kerran, valokuvaaja ja katsoja katsovat valokuvaa eri tavalla ja näkevät siinä eri asioita.

Kysymys siitä, mikä on hyvä valokuva, näyttää ensi silmäyksellä yksinkertaiselta eikä vaadi paljon pohdintaa. Se on vähän kuin puhuisi säästä. Loppujen lopuksi kukaan ei ajattele, millaista säätä kutsutaan hyväksi. Useimmat vastaavat - kun aurinko paistaa ja lämmin. Joku sanoo: "Rakastan, kun kevyt tuuli puhaltaa." Kolmas pitää sienisateesta. Ja kaikki ovat oikeassa! Loppujen lopuksi, kuten tiedät, luonnossa ei ole huonoa säätä!

Samoin on valokuvauksen kanssa - tässä subjektiivisella tekijällä on valtava rooli, sillä ylivoimaisessa tapauksessa ei arvosteta valokuvaa taiteen tuotteena, vaan sitä, mitä siinä näytetään. Siksi he pitävät joistakin kuvista, eivät edes kiinnitä huomiota muihin, selaamalla vaikkapa kaverin albumin sivuja, joissa Bimkan koira ja koulupihalla pelleilevät luokkatoverit ovat ikuisesti jäässä; kuvia maatalousosastolta, jossa albumin omistaja kävi opiskelijana, ja kehykset, joissa hänet vangittiin joidenkin tyttöjen kanssa.

Vittorio Alinari. 1895. Monien vuosien ajan valokuvaajat joutuivat matkimaan liikkeitä studiossa tai ulkoilmassa. Tämä johtui valokuvauksen teknisestä epätäydellisyydestä - valokuvausmateriaalien heikosta valoherkkyydestä.

Keskustelu hyvästä valokuvauksesta on monien vuosien ajan liittynyt erottamattomasti kykyyn luokitella tietty kuva täysimittaiseksi taideteokseksi. Jos näin ei tapahtunut, kriitikot pitivät sitä vain toistona todellisuuden fragmentista. On sanottava, että valokuvauksen arvioiminen alkuperäisenä kuvataiteen muotona on ollut kiihkeän keskustelun aiheena useiden vuosien ajan.

Nykyään tämä kysymys ei aiheuta kiistoja - maailman suurimmilla museoilla on omat valokuvakokoelmat, valokuvanäyttelyt keräävät kävijöitä, vanhojen mestareiden valokuvia myydään huutokaupoissa suurella rahalla, kuuluisien valokuvaajien monografioita julkaistaan ​​vankana. versiot.

Sata vuotta sitten tilanne oli selvästi toinen. Valokuvauksen kannattajat ja vastustajat olivat jatkuvassa vastakkainasettelussa, ja valokuvauksen luovuuden arviointikriteerit olivat hyvin kaukana nykyisestä. Ja jopa ne harvat, jotka antoivat valokuvaukselle vaatimattoman paikan taiteen panteonissa, asettivat erittäin tiukat ehdot, joilla valokuvausta voidaan pitää taiteena.

Ensimmäinen ehto, jonka he esittivät kuvalle, joka vaati oikeutta tulla kutsutuksi taideteokseksi, oli ensi silmäyksellä mahdoton: kuten kaikkien taideteosten, tämän kuvan oli oltava ainutlaatuinen. Ongelma syntyi välittömästi - kuinka valokuva, jonka kiistaton etu on kopiointimahdollisuus, voi olla ainutlaatuinen?

Toiseksi hänen täytyi kantaa jälki tekijän yksilöllisestä taidosta, erottua yksilöllisestä tyylistään, taidon olisi pitänyt tuntua hänessä näkyvästi, lyhyesti sanottuna valokuvaajan "käsityön" olisi pitänyt olla näkyvissä. Siksi ensimmäiset kuvat, joista alettiin puhua taideteoksina, olivat sellaisia, joita nykyään kutsumme kuvavalokuviksi. Eli kuvia, joiden tekijät perustivat luovansa luovan periaatteen perinteisissä kuvataiteen tyypeissä esiintyneisiin installaatioihin.

Anna Brigman. 1907. Esimerkki kuvallisesta valokuvasta. Tällaisten valokuvien nimet keksittiin symbolisesti. Tämän kuvan nimi on "kuolleen puun sielu"

Miten 1800-1900-luvun vaihteen valokuvaajat saavuttivat yllä olevat vaatimukset? He seurasivat polkua luodakseen teoksen, joka eroaa mahdollisimman paljon tavallisesta dokumenttivalokuvasta. Näihin kriteereihin kiinnittyneet valomaalarit tuhosivat valokuvakuvan luonnollisen dokumentaarisen luonteen kaikin mahdollisin tavoin ja yrittivät saada tuloksena "ihmismaisen" kuvan. Tällä tavalla saatua printtiä oli mahdotonta toistaa kokonaan - se oli todella ainutlaatuinen omalla tavallaan. Mitä temppuja ei tarvinnut kuvata valokuvaajan käsissä saavuttaakseen vaalitun tavoitteen!

Kaikenlaista vääristävää optiikkaa, joka mahdollisti valokuvan dokumentaarisen tarkkuuden tuhoamisen, epätavallisia tapoja käsitellä negatiivia, suorasta retusointiin asti, mutta pääasia on loputtomat kokeilut positiivisen prosessin - vedoksen - vaiheessa. Mitä he eivät vain keksineet, jotta kuvausten lopputulos ei näyttänyt tavalliselta valokuvaukselta. Erilaisia, nyt niitä kutsutaan vaihtoehtoisiksi painomenetelmiksi - "rauta" ja "platina", kaikenlaiset väriaineet tai jopa yksinkertaisesti aiemmin tuntemattomat yhdisteet korvasivat tavanomaisen valoherkän materiaalin - hopeasuolat. Pigmentti- ja platinapainatus, arabikumi- ja öljypainatus - bromoil ja bromoil with transfer - olivat erityisen suosittuja Venäjällä noina vuosina ja lisäksi kymmeniä muita nyt unohdettuja painomenetelmiä.

Aikaa vieviä, tylsiä, ei aina eikä heti mahdollistaneet halutun tuloksen saavuttamista, ne antoivat lähes loputtomasti tilaa luovuudelle ja ... käsityölle! Ihmiset, jotka omistautuivat käsityön mysteerille, jossa jotain pohjimmiltaan poikkeavaa tavallisesta bromidi-hopeaprintistä, alkoivat tahtomattaan alentua tavallisia valokuvaajia kohtaan, joiden toiminta, kuten tiedätte, rajoittui vain valokuvaamiseen ja valokuvamateriaalien käsittelyyn. reseptien tiukasti määräämä tekniikka.

Rudolf Koppitz. 1926. Toinen esimerkki kuvallisesta valokuvauksesta. Poikkeuksellisen muotoiltu valokuva, mutta idean ytimessä on epäilemättä jokin symbolinen merkitys.

Piktorialistien teoksia, joten toisin kuin tavalliset valokuvavedokset, alettiin arvioida taideteoksina. Taidekriitikot kuitenkin kirjoittivat niistä muutamissa artikkeleissa, ja keräilijät, vaikkakin arka, alkoivat kysyä hintaa sellaisilta, niin maalausta ja grafiikkaa muistuttavilta vedoksilta.

Tämä prosessi vilkastui erityisen voimakkaasti Yhdysvalloissa, jossa valokuvataiteilijat julkaisivat omaa lehteään ja uuden taiteen varakkaat ihailijat ostivat erittäin aktiivisesti teoksiaan, varsinkin kun amerikkalaiset amatöörivalokuvataiteilijat olivat itsekin hyvin varakkaita ja valokuvaaminen heille oli vaikka intohimoinen harrastus, mutta ei suinkaan tapa saada jokapäiväistä leipää.

Kuvaajat suhtautuivat halveksivasti valokuvauksen "perinteiseen suuntautumiseen" pitäytyneiden valokuvaajatovereiden työhön eivätkä huomanneet painetun median sivuilla esiteltyä dokumentaarista valokuvausta ollenkaan. Tämä vastakkainasettelu ilmeni toisinaan avoimena kiistelynä - varsinkin täällä oli venäläisiä valokuvataiteilijoita, jotka olivat alttiita sovittamattomille tuomioille.

Vuonna 1912 Pietarissa Taiteen edistämisyhdistyksen salissa avattiin suuri koko venäläinen valokuvanäyttely, jossa esiteltiin lukuisten kotimaisten valokuvaajien teoksia, uutta tekniikkaa ja valokuvamateriaalia. Kuninkaallisen perheen edustaja, suuriruhtinas Mihail Aleksandrovitš, suuri valokuvauksen ystävä, halusi avata tämän näyttelyn. Näyttelyn teosten valinta oli erittäin demokraattinen - näytteilleasettaja maksoi käytössä olevan tilan ja saattoi esittää lähes kaiken, mitä hän piti yleisölle esittelyn arvoisena. Siksi ammattilaiset, joille tämä oli hyvä tapa mainostaa toimintaansa ja herättää potentiaalisten asiakkaiden huomio, eivät säästäneet kustannuksissa ja yrittivät näyttää mahdollisimman paljon valokuvia. Amatöörit, ja heillä oli enemmistö kuvaajien joukossa, ei yleensä ollut varaa viedä paljon tilaa, ja heidän oli pakko tyytyä rajoitettuun näyttelyalueeseen, mutta heidän osastonsa erottui edullisesta valokuvien esitysmuodosta - erinomainen kehykset, jotka on valittu huolellisesti passia varten.

Philip Halsman. 1948. Salvador Dalista epätavallisen muotokuvan luomiseksi valokuvaajan oli turvauduttava useiden avustajien apuun. Tämän kuvan nimi on "Dali Atomicus", joka on viittaus taiteilijan maalaukseen "Atomic Leda" ("Leda Atomica") (oikealla näkyy tuolloin keskeneräinen maalaus). Voimme sanoa, että "Dali Atomicus" on esimerkki surrealismista valokuvauksessa. Kuvan työstäminen kesti kuusi tuntia, Dalin piti hypätä 28 kertaa. Jokaisen kuvan jälkeen valokuvaaja vetäytyi pimeään huoneeseen ja kehitti elokuvan, ja avustajat siivosivat studion, ottivat kiinni ja rauhoittivat kissat. Pian valokuvaaja tuli takaisin ja sanoi syyllisesti: "No, vielä yksi kuva" ja kaikki toistettiin alusta ...

Pääkaupunkiseudun lehdistö kirjoitti näyttelystä paljon ja myönteisesti. Mutta erikoislehdet, varsinkin ne, jotka pitivät itseään "todellisen taiteen" ja siten kuvallisen valokuvauksen mestareina, saivat melkoisesti takaisin "dokumentista". Tunnusomaista tässä suhteessa oli Nikolai Petrovin, noina vuosina tunnetun kiovalaisen valokuvaajan arvostelu, joka kirjoitti melko usein valokuvauksesta. Hän pani merkille näyttelyn kaikki hänen näkökulmastaan ​​positiiviset puolet - näyttelyn monimuotoisuuden, edustettuina olevien tekijöiden maantieteellisen alueen laajuuden - ja kehui useita valokuvataiteilijoita, ja hän hyökkäsi toimittajan töitä esittelevien dokumenttivalokuvaajien kimppuun. Sen sai erityisesti suurkaupunkimestari Karl Karlovich Bulla, jota arvostelija kutsui "kylmäksi käsityöläiseksi". Tulevaisuudessa on syytä todeta, että monet kuvailijat, joista pitkäaikainen arvostelija kirjoitti suotuisasti, on käytännössä unohdettu nykyään, ja Bullan dokumenttielokuvat elävät edelleen, vaikka hänen mukaansa "kaikenlaista taiteellisuutta" puuttuukin. toimii.

Ikivanhassa kiistassa "Onko valokuvataidetta" sen vastustajat ovat aina käyttäneet näennäisesti vakuuttavaa argumenttia ja osoittaneet, että toisin kuin perinteisessä kuvataiteessa, valokuvauksessa ei ole sijaa "käsityölle", jonka prosessissa teos syntyy. luotu. Ajan myötä valokuvauksen taustalla olevan luovan toiminnan erityispiirteet on tullut - se osoittautui valinnaksi. Tilanteen valinta, kuvauskohteet, juuri sen hetken valinta, joka parhaiten heijasteli tekijän käsitystä kuvauskohteesta, kykyä löytää sopiva tapa kertoa ympäröivästä todellisuudesta. Näin luova teko siirtyi yksiselitteisesti valokuvalaboratoriosta suoraan kuvauspaikkaan.

Peasat Lersky. 1929. Lähikuva ja kasvojen naturalistinen tekstuuri ovat tyypillisiä 20-luvun valokuvausmuotokuville. Tämä tyyli on erityisen tyypillistä Neuvostoliiton valokuvaukselle.

1900-luvun 20- ja 30-luvut olivat valokuvauksessa myrskyisten ja erittäin hedelmällisten etsintöjen aikaa. Tämä on paluu "suoraan" valokuvaukseen, kun itse todellisuus kaikessa monimuotoisuudessaan pysyy kuvauskohteena ja taiteilijavalokuvaajat kokeilevat vain tapoja näyttää ympärillään oleva maailma uudella tavalla. Odottamattoman tutun esitysmuodon etsiminen - epätavalliset kulmat, halu vangita esineiden uusi materiaalisuus, - arkipäivän esineiden makrokosmosen kehitys, muotokuvien ottaminen äärimmäisen lähikuvassa paljastavilla tekstuureilla - kaikki tämä on tyypillistä monien eri maiden mestareiden työstä.

Samalla myös kiinnostus yhteiskunnallisiin kysymyksiin kasvaa - valokuvauksesta ei tule vain todellisuuden kiinnittäjä, vaan se yrittää jo kuvausmateriaalin valinnalla kiinnittää yleisön huomion tiettyihin ongelmiin ja antaa siten arvion siitä, mitä on. maailmassa tapahtuu.

”Tämä tarkoittaa, että valokuvaajien valintaprosessi on luonteeltaan enemmänkin suunnattu aineiston sisällön paljastamiseen kuin sen mielivaltaiseen tulkintaan.- kirjoittaa Siegfried Krakauer, yksi valokuvauksen luonteen tutkijoista. - Valokuvaaja on ehkä enemmän kuin ajattelevainen, mielikuvituksellinen lukija, joka itsepintaisesti etsii käsittämättömän tekstin merkitystä. Ja yhden 1900-luvun alun kirkkaimmista mestareista, Edward Westonin mukaan kamera "sallii katsoa syvälle asioiden luonteeseen ja paljastaa niiden todellisen olemuksen valokuvassa."

Objektien valinta kuvausta varten tulee ratkaisevaksi valokuvausprosessissa, ja laboratoriokäsittely jää taustalle, jolloin siitä tulee vain välttämätön teknologinen prosessi. On myös tietty työnjako: valokuvaaja-"vuokraaja" ja valokuvalaboratorio-tulostin.

Tässä suhteessa suuntaa antava on Henri Cartier-Bressonin, kenties 1900-luvun tunnetuimman valokuvaajan, suhtautuminen valokuvaukseen.

Henri Cartier-Bresson. 1951. Valkoiset hanskat ovat valokuvan pääelementti, mutta valokuvan kiistatta hienon muodon takana piilee monimutkainen psykologinen kerronta. Niille, jotka eivät tiedä: mies, jolla on silmälasit - silloin vielä nuori, mutta jo muodikas valokuvaaja Richard Avedon

Bresson siirtyi vielä kauemmaksi "käsityöstä" - hän ei periaatteessa työskennellyt laboratoriossa: hän ei kehittänyt elokuvia eikä tulostanut kuvia - kaiken tämän voivat tehdä muut. Tältä osin hän huomautti: ”Metsästäjänä pidän metsästämisestä, mutta riistan keittämisestä en. Tämä on toinen ammatti!" Annettuaan negatiivit tulostettavaksi hän vaati laborantilta yhtä asiaa: "Tulosta vain negatiivinen! Ei kehystä, ei käsitöitä".

Valokuva syntyy hänen mielestään sillä hetkellä, kun valokuvaaja painaa laukaisinta.

Tämä on luova teko - "ratkaisevan hetken" valinta ja kyky painaa liipaisinta oikeaan aikaan. Albumin "The Decisive Moment" toimittaja pakottaa hänet jotenkin ajattelemaan tätä. Albumi, joka teki hänestä kuuluisan kaikkialla maailmassa ja auttoi monia valitsemaan oman polun valokuvauksen parissa. Bresson ei ole filosofi tai teoreetikko tavanomaisessa mielessä, mutta kaikessa työssään hän muotoili tiettyjä oletuksia, jotka määrittelivät suoran luovan valokuvauksen olemassaolon. "Kaikella maailmassa on ratkaiseva hetki"- sanoi kerran yksi nyt unohdettu kardinaali.

Henri Cartier-Bresson. 1968."Hippodromi" -otos on jälleen yksi vahvistus valokuvaajan hämmästyttävästä kyvystä välittää hienovarainen psykologinen tilanne yllättävän tyylikkäässä muodossa.

Näin valokuvaaja nappasi ja vangitsi nämä "ratkaisevat hetket" koko luovan elämänsä ajan. Tätä tehdessään hän ei koskaan ajatellut luoda nimenomaan "kauniita" valokuvia, vaan hän pyrki aina vangitsemaan tilanteen olemuksen, ja jos onnistui tässä, valokuvasta tuli väistämättä kaunis. Loppujen lopuksi hyvä valokuva on dokumentaarinen kuva todellisuuden fragmentista, esteettisesti sopiva kuvattuun tilanteeseen eikä mitään muuta. Valokuvauksessa, kuten kaikissa muissakin taiteissa, muoto on vain tapa välittää sisältöä. Ja jos jotain tehdään vain muodon vuoksi, työ ei voi olla valmis.

Siksi Bach, Rembrandt ja Shakespeare ovat ikuisia, eivätkä monet taiteilijat selviytyneet ajastaan ​​- he olivat hetkellisten "muodikkaiden" esteettisten asenteiden vangittuna, ja muoto oli heille tärkeämpi kuin sisältö.

Haluaisin toivoa, että Bressonin valokuvat elävät ikuisesti, koska niissä ei ole tahallisuutta, ei ole mitään mistä yleisö pitää ja saa sinut huutamaan: "Ah, miten se tehdään?!!!" Ne ovat mielettömän yksinkertaisia, kuten niissä kuvatut kohtaukset, ja siksi monet kulkivat kerralla hänen valokuviensa ohi, kun he vaelsivat läpi elämän, huomaamatta, mihin valokuvaajan silmä pysähtyy, luoden uudelleen tietyn "toisen todellisuuden" valokuvaarkille. paperi, jonka avulla ymmärrämme paremmin ympäröivää maailmaa.

Aika on osoittanut, että hän oli väärässä - hänellä ei ollut sellaisia ​​valokuvia.

1900-luvun puoliväliin mennessä teoreetikot, jotka pohdiskelevat lisääntymistyyppisten luovuuden piirteitä ja erityispiirteitä, tulivat vihdoin käsitykseen, että yksi tai toinen luovuuden tyyppi voi olla täysimittaista vain, jos se toteuttaa täysin tyypilliset ominaisuudet. tämän tietyntyyppisen luovuuden.

Tunnettu elokuvateoreetikko Siegfried Krakauer muotoili kirjassaan The Nature of Film, jonka erittäin tarkka alaotsikko "Fyysisen todellisuuden kuntoutus", joka perustuu valokuvauksen luovuuden kehityksen historialliseen analyysiin, sen, mitä hän kuvainnollisesti kutsui "luonnollisiksi suuntauksiksi". "valokuvauksesta. Niitä on kirjan kirjoittajan mukaan neljä:

"Ensimmäinen. Valokuvaus vetoaa selvästi kohti näyttämätöntä todellisuutta. Kuvat ovat todella valokuvallisia, kun ne tuntevat tekijän aikomuksen toistaa fyysinen todellisuus siinä koskemattomassa muodossa, jossa se on hänen ulkopuolellaan ...

Toinen. Valokuvan vetovoima näyttämättömään todellisuuteen määrittää sen taipumuksen korostaa satunnaisia, satunnaisia ​​ja odottamattomia elementtejä. Satunnaiset tapahtumat ovat parasta ruokaa valokuvaamiseen...

Kolmanneksi. Valokuvilla on taipumus välittää epätäydellisyyden, äärettömyyden tunne, joka syntyy satunnaisuuden elementtien korostamisesta, jotka valokuvassa ... on vangittu enemmän osittain kuin kokonaan. Valokuva on hyvä vain silloin, kun se ei jätä täydellisyyden vaikutelmaa. Valokuvakehyksen kehys on vain sen ehdollisia rajoja; sen sisältö liittyy kehyksen ulkopuolelle jäävän sisältöön; hänen sävellyksensä puhuu jostain käsittämättömästä – fyysisestä olemisesta…

Neljäs ja viimeinen. Valokuvauksella on taipumus välittää epämääräisen sisällön tunnetta, semanttista moniselitteisyyttä ... "

Henri Cartier-Bresson. 1969."Suudella". Bressonin teoksissa on aina vangittu tilanteen huippu - "ratkaiseva hetki". Ja melkein aina se ei ole vain itse toiminta, vaan myös riittävä reaktio siihen.

Näiden totuuksien intuitiivinen tiedostaminen, joka juurtuu yhä enemmän sekä valokuvaajien itsensä että tietyn osan kuluttajista, on johtanut luonnolliseen prosessiin, jossa valokuvaus jakautuu epävirallisesti kahteen suureen alueeseen: "suoraan" valokuvaukseen, joka perustuu ympäröivän todellisuuden välittömään kiinnittymiseen ja ”tehty” (järjestetty, käsitteellinen jne. - nimi on epäselvä). Bresson sanoi: "Kaikki valokuvaajat on jaettu kahteen luokkaan: jotkut keksivät valokuvia, toiset tarkkailevat elämää. Minä kuulun toiseen." Luonnollisesti valokuvauksen eri osa-alueiden arviointikriteerit muuttuvat erilaisiksi.

Mitä tulee "tehtyyn" valokuvaukseen, koska tällaisella valokuvaluovuudella on hyvin suhteellinen suhde valokuvajournalismiin, jätämme sen arvioiden analysoinnin tulevaisuuteen ja keskitymme "suoraan" valokuvaukseen.

Edellä esitetystä voidaan päätellä, että valokuvauksen arviointikriteerit tulee rakentaa niiden näkemysten pohjalta, jotka muodostuvat valokuvan kuvataiteen lajina historiallisen kehitysprosessin aikana. Koska valokuvaus on teknologiaan perustuva luovuuden lisääntymismuoto, niin jälkimmäisen tekniset mahdollisuudet epäilemättä vaikuttivat välillä tuntuvasti valokuvauksen arvioinnissa, ja välillä ne unohtuivat kokonaan.

Daguerre. 1838. Boulevard du Temple. Ensimmäisissä valokuvakuvissa kaupunkimaisemista ihmiset eivät ole näkyvissä - pitkät valotukset eivät sallineet liikkuvien esineiden kiinnittämistä. Tämä valokuva on ainutlaatuinen - vasemmassa alakulmassa on hieman hämärtynyt ihmishahmo. Kuten ymmärrät, Pariisin bulevardi ei tuolloin ollut niin autio.

Esimerkiksi dagerrotypioissa - ensimmäisissä valokuvakuvissa - oli useita puutteita. Yksi niistä oli, että kuvassa oleva kuva osoittautui peilatuksi ylösalaisin, kun taas kaikki muutti sijaintiaan. Maisemaa kuvattaessa sen oikea puoli muuttui vasemmaksi ja päinvastoin. Mutta tämä ei häirinnyt ketään, koska suurin osa katsojista ei voinut nähdä maastoa alkuperäisessä muodossa eivätkä huomanneet tätä virhettä. Mutta muotokuvan tapauksessa oikea käsi oli vasemmalla ja vasen oikealla. Katsoja ei voinut kiinnittää huomiota tähän yksityiskohtaan. Mutta kun esitettävän henkilön kuvaan ilmestyi tiettyjä yksityiskohtia, joiden sijainti oli tiukasti määritelty - esimerkiksi miesten ja naisten vaatteiden nappien erilainen sijainti, tilaukset ja univormuattribuutit, joiden käyttöä varten oli vakaat säännöt, ja muut yksityiskohdat - tämä on tietysti mahdotonta, ei huomattu. He tottuivat siihen pian, kun he tottuvat näkemään heijastuksensa peilistä. Ja tätä vikaa alettiin pitää itsestäänselvyytenä.

Jotain vastaavaa oli märän kollodian aikakauden kirjoitusvirheissä, joihin pilviä ei käytännössä saatu selvitettyä, minkä vuoksi maisemakuvissa taivas jäi ammottavan valkoisena. Mikä ei myöskään kiinnittänyt huomiota, hyväksyi tämän kuvan tavanomaisuuden.

Tämän ajan valokuvissa jopa planeetan väkirikkaimpien kaupunkien kadut osoittautuvat useimmiten autioiksi - pitkän valotuksen aikana liikkuvia hahmoja ei kiinnitetty valokuvalevyille, vaan ne jättävät vain satunnaisia ​​ääriviivoja. Eikä se varsinaisesti haitannut ketään. Nämä olivat eräänlaisia ​​"pelin sääntöjä", jotka yleisö hyväksyi varauksetta.

Dalton. 1988. Valokuvauksen kyky vangita se, mitä ihmissilmällä ei ole aikaa nähdä, on hämmästyttävä. Kuka olisi uskonut, että tämä leopardisammakko voi olla niin siro.

Ensimmäisinä vuosina monien esineiden valokuvaus herätti ihailua - katsoja ei ollut aiemmin voinut nähdä dokumentaarisesti tarkkaa kuvaa monista kohteista, jotka olivat hänen suoran kontaktinsa ulkopuolella. Esimerkiksi katsoja, joka ei ollut koskaan nähnyt norsua, saattoi ihailla sen kuvaa, ja suurin osa asukkaista, jotka eivät katsoneet tarkasti kärpästä tai hyttystä, hämmästyivät makrokuvistaan. Se oli ympäröivän maailman yleisen valokuvakartoituksen aikakausi. Ja usein silloin ei arvioitu kuvan esteettisiä ansioita, vaan sen vastaanottamisen tosiasiaa.

Tekniikan jatkokehitys - negatiivisen materiaalin valoherkkyyden lisääminen, sulkimen keksintö - mahdollisti liikkeen fiksaation. Näin "pikavalokuvaus" syntyi - tällainen allekirjoitus löytyi aikoinaan valokuvauslehdistä kuvien alta, jotka kuvaavat tilanteita dynaamisesti. Englanniksi ilmestyi vakaa termi "snap shot", joka tarkoitti tällaista valokuvakuvaa. Aluksi tällaisia ​​kuvia pidettiin pelkkänä uteliaisuutena, ja yleensä amatöörivalokuvaajat ottivat ne pienillä kannettavilla kameroilla. Näillä laitteilla saatujen kuvien laatu jätti paljon toivomisen varaa, mutta sellaiset kuvat osoittautuivat hyvin luonnollisiksi, koska ne vangisivat elämää liikkeessä.

Uusi tekninen parannus muutti valokuvauksen luonnetta ja laajensi sen mahdollisuuksia suuresti - syntyi reportaasikuvaus.

Marsey Krull. 1926. Epätavallinen kuvakulma on olennainen ominaisuus 1920- ja 1930-lukujen avantgarde-valokuvauksessa. Tätä näkemystä esineistä helpotti suurelta osin kätevien kannettavien kameroiden ja valoherkät valokuvamateriaalit, joiden kuvaamiseen ei tarvita jalustaa.

Kyky vangita ympäröivää todellisuutta sen jatkuvan muutoksen prosessissa on mullistanut valokuvauksen - tästä lähtien se on kyennyt toteuttamaan "luonnollisia taipumuksiaan", joista puhuimme edellä. Välitön valokuvaus antoi ihmiskunnalle mahdollisuuden nähdä paljon asioita, joihin se ei ollut kiinnittänyt huomiota tähän mennessä. Tiedemiehet ovat saaneet työkalun nopeiden prosessien korjaamiseen, ja taiteilijat ovat vihdoin kiinnittäneet huomiota hetkellisten tilanteiden viehätykseen, joita he eivät vielä pystyneet näkemään. Keksittyjen lavastettujen juonien sijaan valokuvaus mahdollisti elämän näyttämisen kaikessa monimuotoisuudessaan ja luonnossaan. Ja jos perinteisen kuvataiteen arvioinnissa käytetyt kriteerit sopisivat jotenkin vielä entiseen staattiseen valomaalaukseen, niin uutta valokuvaa oli arvioitava uudella tavalla.

Lisäksi, jos ennen sitä valokuvaus oli pääosin visuaalinen media, niin sen uudet mahdollisuudet paljastivat kuvan kerronnalliset mahdollisuudet. Siksi valokuvauksesta on tullut aktiivisin tapa toteuttaa itseään journalismissa. Aluksi hän kuvitti vain tekstimateriaaleja, mutta pian kävi ilmi, että hänellä oli myös itsenäinen tiedotuskyky. Valokuvasta, jossa oli lyhyt selostus, tuli itsenäinen tiedon välittäjä. Tiedot ovat visuaalisia, dokumentaarisesti tarkkoja ja kuvaannollisia, mikä teki siitä erityisen vakuuttavan. Selkeimmin tämä ilmeni valokuvasarjassa, joka, toisin kuin yksittäinen kuva, muodostui itsessään eräänlaiseksi kuvapuheeksi.

Hammarskeld. 1965. Kaikki on modernin valokuvauksen alaista. Tai melkein kaikki. Joka tapauksessa se voi säilyttää poikkeuksellisen liikkeen.

Kaikki edellä oleva mahdollistaa jo väitteen, että valokuvauksen mahdollisuudet eivät vain ylittäneet kuvataideteosten luovaa potentiaalia, vaan poikkesivat niistä perusteellisesti dokumentaarisuuden, havaintojen saavutettavuuden, demokratian saneleman näennäisen yksinkertaisuuden vuoksi. luominen ja uskomattomat kommunikaatiotaidot.

Ei ihme, että yksi 1900-luvun merkittävimmistä valokuvaajista ja kuraattoreista, lähes vuosisadan ajan elänyt ja vuosikymmeniä valokuvannut Edward Steichen teki uransa lopussa hämmästyttävän lopputuloksen. "Kun aloin valokuvata, A. Rodchenko. 1924. Neuvostoliiton avantgarde-valokuvaajan kuuluisa valokuva "Äidin muotokuva" tunnetaan kaikkialla maailmassa. Niinä vuosina hän loi epätavallisen lähikuvan. Jotkut katsovat tämän johtuvan vuonna 1925 ilmestyneen Leica-kameran ominaisuuksista. Mutta näin ei ole, tämä kamera ilmestyi valokuvaajan kanssa paljon myöhemmin. Kuva on otettu 9x12 kameralla. Lisäksi pään kuva vei lautasella vain pienen (pienimmän kuin tulitikkurasia) osan. Rodtšenkon innovaatio oli se, että leikkaamalla negatiivista yleisesti banaalin kuvan, hän valitsi lähikuvan, josta tuli jäljitelmäkohde ja tyypillinen tekniikka 1920- ja 1930-lukujen valokuvauksessa.

Moderni valokuvaus on yllättävän monipuolinen - sillä on valtavat esteettiset mahdollisuudet, eikä se lakkaa ilahduttamasta yleisöä ympäröivän maailman dokumentoiduilla kauneuksilla, ja samalla se pystyy kiinnittämään huomiomme maailmamme ilmeisiin kauhistuksiin. Se paljastaa meille edelleen jotain, mitä ihmissilmä ei ole koskaan ennen nähnyt, koska sen ainutlaatuinen kyky vangita ohikiitäviä tilanteita, se pystyy kiinnittämään huomiomme niihin todellisuuden tosiasioihin, joita kuljemme jatkuvasti ohi, ja siten myötävaikuttaa silmän laajenemiseen. maailmankuvaamme.

Se on ensimmäinen teknisistä taiteista, ja se parantaa jatkuvasti instrumentaalivarantojaan ja avaa näin tien uusille luoville horisonteille. Digitaalinen valokuvaus on tehnyt tässä prosessissa uuden vallankumouksen, yksinkertaistanut sitä huomattavasti ja mahdollistanut miljoonien ihmisten liittymisen demokraattisimpaan kuvataiteen muotoon. Internetin tekniset mahdollisuudet ovat avanneet vielä pitkälle tiedostamattomia mahdollisuuksia valokuvauksen käytölle. Yksi asia on selvä - ylittäessään sen ilmeisen aineellisuuden, joka sillä oli olemassaolonsa edeltävinä vuosikymmeninä, se sai uuden virtuaalisen laadun ja kyvyn levitä välittömästi, ja siitä tuli täysimittainen osa noosfääriä, auttaen ihmiskuntaa tunkeutumaan syvemmälle ja syvemmälle ei vain fyysisten, vaan myös henkisten prosessien olemukseen.

Todellisuutemme heijastusmuotojen ja -tapojen moninaisuus ja viime aikoina mahdollisuus luoda uutta todellisuutta eivät anna meille mahdollisuutta puhua mahdollisuudesta tunnistaa universaaleja kriteereitä kaikenlaisen valokuvauksen arvioimiseksi. Valokuvauksesta on nykyään tulossa melkein yhtä monipuolinen kuin elämästä, jonka se luo tai korvaa. Olemme tänään niin nopeasti ryntäävässä virrassa, jossa staattiset koordinaatit eivät pysty täysin arvioimaan liikettämme, eikä uusia ole vielä näkyvissä.

Tässä artikkelissa haluan kirjoittaa aiheesta kolme laatukuvauksen kriteeriä. Loppujen lopuksi, jos ostit järjestelmäkameran, ja vielä enemmän vierailit, niin haluat opettele valokuvaamaan, ja kuviesi pitäisi tietysti olla korkealaatuisia, eikö niin?

Joten mennään asiaan.

Terävyys ennen kaikkea

Mutta tämä ei tarkoita ollenkaan, että koko valokuvan pitäisi olla terävä, ei, se ei ole. Mutta entä kaikkien suosikki bokeh? Kuvan semanttisen keskustan tulee olla terävä!

Esimerkiksi muotokuvassa ne ovat silmät. Kaikki muu voi olla epäselvää.

Surkea ylivalotus

Minulla on sinulle erittäin arvokas neuvo: valokuvasta on parempi tehdä tummempi kuin vaaleampi. Tummassa valokuvassa voit silti venyttää varjoja, ja ylivalottunutta valokuvaa on erittäin vaikea korjata. Varsinkin jos "tappasit" taivaan. Älä myöskään tee "auringonpilkkuja" malliisi. Koska saadaan suuri kontrasti varjojen kanssa.

Sävellys

Sinun täytyy ennakoida KAIKKI, kaikki, mikä on kuvassasi. Loppujen lopuksi jopa pieni yksityiskohta, ja kuva on pilaantunut. Esimerkiksi he usein "tykkäävät" pilata valokuvia - sähkölinjoja. Tai toinen törkeä virhe on raajojen ympärileikkaus. Olet valokuvaaja, et kirurgi.

Mutta jos on vaikea käsitellä ylivalotusta, voit tallentaa valokuvia tähän.