Se ilmenee ajatuksissa tuloksena, ei lähtökohtana, lyhyesti sanottuna todellisena - tämä ei ole lähtökohta, perusta, alku, vaan tulos, tuote. Nimittäin abstraktio, josta voi tulla betonia. Maailma ymmärtää ihmistä vain, jos hän ymmärtää tämän. Henkinen ajattelussaan ei heijasta maailmaa, maailma ei ole ”asia”, ihminen on maailmassa ennakkotutkimuksessa, hän on maailman olento. Abstraktin tulee olla näkyvissä olennaisesti todellisen kanssa, ei sen vastakohdan kanssa. Jopa kun Marx puhuu vaihtoarvon abstraktiosta, joka pienentää kaikki erilaiset käyttöarvot ekvivalenssiksi, värikkään ulkonäön vähentäminen eroon poistavaksi abstraktioksi ei lakkaa huomaamasta, että tämä abstraktio suoritetaan joka päivä: se on todellinen.

Kuinka sanoa, että abstrakti-todellinen oppositio ei ole niin vahva kuin näyttää tavalliselta. Äskettäin Tony Negri kirjoitti, että todellisuutta ei enää ole tai se on pikemminkin rakennus, tuote, elävä abstraktio, itse luonto tunnetaan ihmisen työn muuntamana.

Merlot-Ponty ajatteli, mikä oli nähdä maailma. Iloinen ja rento tiedemies voisi vastata, että todellinen on mitattavissa oleva, manipuloitavissa ja objektiivinen. Mutta tiede, etenkin moderni ja Galilean, on puolestaan \u200b\u200btuote, ihminen, ihminen, ja muuttaa siitä "suuren kohteen" - tämä on teoreettinen käytäntö, ei "todellisuus". Moderni tiede on menettänyt yhteyden "oikeaan" lihaan. Tässä lopetamme, kun emme pysty selviytymään tällaisesta tarkkuudesta niin kauheassa aiheessa, toivoen, että ainakin pystymme arvioimaan tässä mainittujen ongelmien monimutkaisuuden.

Ehkä voimme sanoa, että tämä on esimerkiksi "tyyppinen esitys", että sitä yleensä kritisoidaan sellaisenaan kieltämällä itsemme. Ehkä voimme käyttää sanaa "edustaminen" laajemmassa merkityksessä kuin filosofista . Ei ole epäilystäkään siitä, että elokuva pelaa maailmassa, joka on taiteilijan tai kuvanveistäjän käden, vastuun ulkopuolella. Esimerkiksi Peter Hattonin silmät tulevat esineeseen, murskataan sen esiin saamiseksi, herättäen piilotetut näkökohdat eri tavalla, asettamalla sen kentälle, horisonttiin, missä on muita esineitä.

Hänen käsityksensä elokuvasta voi vaikuttaa yksinkertaiselta, se koostuu aina rakenteista ja ennen kaikkea aikayksiköstä. Tämä on käsitys siitä, että yksi paikallinen tila kestää etäisyyden tai kameran silmän läheisyydessä. Jälkipuoliskolla pidetyt jäsennellyt kirjoitetut puheet menevät esineille niiden jatkuvassa virtauksessa ajan myötä. Elävän elämän palauttaminen, joka ei ole riippuvainen pelkästään egon toiminnasta, ts. Kuka tekee ampumisen. Takaisinperinnällä on siihen liittyvät velvoitteet.

Siksi kaikkein yksinkertaisin laukaus ei ole heti, samoin kuin luottamustajuuden välittömyys, joka varjostaa vielä välitystä Hegelian analyysin mukaisesti, joka avaa hengen fenomenologian. Hattonin silmissä hänen kuvakuvauksessaan maailmaa ei vain anneta eikä tuomita siitä, että sille on annettu hitaus, vaan hän antaa, avaa hänen silmänsä. Muotoilee elokuvan todellinen kokoonpano sen toimintaominaisuuksien avulla: Hattonin lyhyen runousdokumentin lavastus, käyttöönotto, tilaaminen, hänen elävä toiminta kentällä, ilman meikkiä, Tom Gunningin terminologian mukaisesti, tämä Platonov kaukana kolme kertaa jo ns. todellinen - edellyttäen, että tiedät sen "todellisen" - jonka täytyy olla aiemmin olemassa varjoina luolan pohjalle platoonisessa tasavallan myytissä.

Varjot ovat kopioita pystysuoraista esineistä, joita ihmiset kulkevat luolan alaosassa olevien ketjuisten vankien takana, näiden ihmisten takana sijaitsevassa tulesta valaistuja esineitä, mutta nämä esineet puolestaan \u200b\u200bovat luolan ulkopuolella olevien todellisten esineiden jäljitelmiä, ja Platonin maailma valaisee auringossa. maalaus, itse asiassa, esityksen esitys, jäljittelemällä esineitä, jotka itse ovat ideoiden jäljitelmiä, todella todellisia esineitä, muuttumattomia ja ikuisia. Siksi elokuva, pääasiassa modernismin keinona, poikkeaa realismin ja jäljitelmän kaanonista, sen mekanisoinnista vapauttaakseen esineen vangitsemisesta kohteen.

Jean Epstein jokaisen koneen älykkyydessä muistaa, että aukolla ja jatkuvuudella on ampumalaitteen luomuksia, on oma spesifinen "subjektiivisuus", joka "edustaa" asioita eri tavalla kuin mitä ihmisen silmä näkee. Näin ollen dokumentti rakentaa rakentavasti "kirjoittaa", aikataulu, jopa kun uudelleenkirjoittamisen merkit eivät ole niin ilmeisiä, koska sen sijaan, että olisit kokeellisessa elokuvassa, joka on radikaali, se pahentaa ja johtaa tällaisen elokuvan muodostumiseen.

Kuningas Widor kirjoituksissaan ihmettelee, mikä on "elokuvamaailman" ja "luonnollisen maailman", "illuusion" ja "todellisuuden" välinen suhde. Ensimmäisessä tapauksessa ei ole liikettä - kuten Peter Kubelkin ja Ernie Geran elokuvat esittävät; toisessa siellä. Kun istumme teatterissa ja katsomme tarkkaan liikkuvan kuvan näyttöä, emme oikeastaan \u200b\u200bnäe mitään liikkuvaa. Varsinainen kolmiulotteinen, kaksiulotteinen kuva on elokuvan kaltainen, todellinen on liike, liike elokuvassa on vain illuusio.

Oikea elokuva eroaa joka päivä todellisesta koetusta elämän maailmassa. Nyt ymmärrämme paremmin, miksi Cavell valitsi sanan “automatismi”. Hän teki tämän selvittääkseen kuinka modernistiset taiteilijat löytävät mediansa luomalla uusia esimerkkejä ja nimeämällä muita taiteilijan tahdosta ja hänen kädestään riippumatta ikään kuin taideprosessin aikana tapahtui itsessään. Lyhyesti sanottuna, se, mitä taideprosessissa tapahtuu, ei riipu yksinomaan taiteilijasta eikä rajoitu hänen työkaluihinsa.

Tämä on automatismi, jota ei voida pitää pelkästään taiteilijan tahdon tuloksena ja joka, kuten sana ehdottaa, käyttää itsenäisyyttään. Mikä tässä tapauksessa ei välttämättä liity yhteiskunnan estetiikkaan - autonomia, purettu korvaamalla kulttuuriomaisuus näytteillä46 -, mutta kirjailijan työ. Ympäristön säännöt, jotka ovat riippumattomia taiteilijan tai ohjaajan tahdosta osallistua taideteoksen ilmaisemaan taiteelliseen tahtoon, mikä ilmenee erityisesti järjestelmän ja kirjoittamisen välisessä jännitteessä joidenkin rajapuolena pidettyjen ohjaajien palauttamiseksi, kuten Richard Fleischer, Don Siegel tai Roger Corman.

Elokuvassa ei ole esinettä, joka saa esineen haltuunsa. Jos näin on, niin ei ole olemassa olettamaa, että se täyttyy ja tukee esityskäsitettä, toisin sanoen subjektin ja kohteen välisiä suhteita. Tämä tarkoittaa, että elokuva ei ole tapa esitellä, se ei ole osa esitysjärjestelmää.

Ympäristösääntöjen järjestelmä on luonteesta riippumaton itsesääntelevä luonne, ja Rosalind Krauss totesi, että säännöt antavat tunteen taiteilijan improvisaatiosta ja kekseliäisyydestä, jopa hänen rikollisuudestaan, koska vain näiden sääntöjen tietojen perusteella taiteilija voi mitata improvisointiaan ja keksintöään. Operaattorit eivät takaa olemassaoloa, eivät takaa menestystä, mutta vihje, että kun olet hallinnut perinteet, mestarit - mutta vain kohtaan - jopa työskentelevät perinteissä ja näiden automatismin käyttämisessä, joiden automatismia tuetaan.